Η διασύνδεση μεταξύ φωτός και οποιωνδήποτε άλλων υλικών αντικειμένων είναι αρκετά προφανής, υπό την έννοια ότι, είτε το καταλαβαίνουμε είτε όχι, το πώς το φως «επηρεάζει» αυτά καθορίζει το πώς αυτά τα αντικείμενα φαίνονται. Η σύνδεση μεταξύ φωτός και ήχου δεν είναι τόσο προκαθορισμένη, αλλά όχι λιγότερο και μερικές φορές πιο επιδραστική στον καθορισμό της έννοιας της φωτιστικής παρτιτούρας.
Ένα παράδειγμα αυτού είναι η τεράστια δημοτικότητα των παραστάσεων φωτός-μουσικής σε διάφορες περιόδους της ιστορίας, από τον Α.Υ. Σκριάμπιν έως τον δημοφιλή Γάλλο μουσικό Ντιντιέ Μαρουάνι στη Ρωσία—αυτές είναι απόπειρες να παρουσιάσουν δημιουργικά τη σύνθεση φωτός και μουσικής.
Δεν θα συζητήσουμε τα έργα επιστημόνων και μουσικών των οποίων τα έργα είναι αφιερωμένα στην εύρεση τεχνικών κανονικοτήτων για τη μετάφραση της μουσικής σε φωτεινοχρωματικές συνθέσεις.
Σε διαφορετικές περιόδους της ιστορίας, προτάθηκαν διάφορες εξωτικές έννοιες, περιλαμβανομένων των πιο πρόσφατων εξελίξεων του καθηγητή της Αγίας Πετρούπολης Β.Β. Αφανάσιεφ για τη "μαθηματική" μετάφραση της μουσικής στο φως, αλλά η προφανής υποκειμενικότητα της μετάφρασης της μουσικής σε φως και χρώμα είναι απίθανο να μας δώσει έναν αναμφισβήτητο κλειδί.
Είναι γνωστό ότι ακόμη και συνθέτες όπως ο Α.Υ. Σκριάμπιν και ο Ν.Α. Ρίμσκι-Κόρσακοφ «έβλεπαν» χρώματα στη μουσική διαφορετικά.
Όχι μόνο η μουσική, που αναμφίβολα επηρεάζει τη φωτιστική παρτιτούρα μιας όπερας, μιούζικαλ, μπαλέτου ή ροκ συναυλίας, αλλά και άλλοι ήχοι (ηχητικά εφέ) μπορούν να επηρεάσουν αποφασιστικά την φωτιστική παρτιτούρα μιας παράστασης και να απαιτήσουν ανάλογες αλλαγές στον φωτισμό.
Ο ήχος μιας χτυπημένης πόρτας, του σπασμένου γυαλιού, ο θόρυβος ενός τρένου ή η αρχή της βροχής δεν απαιτούν λιγότερο αλλαγή στο φωτισμό, ακριβώς όπως και μια αλλαγή στο θέμα ενός μουσικού κομματιού.
Το κοινό πάντα υποθέτει μια στενή σύνδεση μεταξύ ήχου και αλλαγών στο φως, ακόμη και αν αυτή η σύνδεση δεν είναι προφανής. Μπορείτε εύκολα να το επιβεβαιώσετε δημιουργώντας ένα αντίστοιχο της "παράστασης φωτός-μουσικής".
Δημιουργήστε μια ακολουθία θέσεων φωτισμού στο χώρο της σκηνικής αίθουσας, διαφοροποιώντας διάφορες ιδιότητες: αλλαγή χρώματος, γωνία φωτισμού, φωτεινότητα, αντίθεση, ταχύτητα και ρυθμός αλλαγής θέσεων. Στη συνέχεια, απλά καταγράψτε την ακολουθία σας σε έναν υπολογιστή σε λειτουργία αυτόματης αναπαραγωγής έτσι ώστε το "σόου" σας να μπορεί να επαναληφθεί ταυτόσημα αρκετές φορές.
Αφού το κάνετε αυτό, δοκιμάστε να επαναλάβετε την ακολουθία σας ενώ παίζετε διαφορετικά μουσικά αποσπάσματα με διαφορετικούς ρυθμούς και διαθέσεις.
Ως αποτέλεσμα, θα παρατηρήσετε ότι σε όλα τα μουσικά σας αποσπάσματα, όταν οι αλλαγές στο φως και τον ήχο συμπίπτουν, προκύπτει αναμφισβήτητα ένα ενδιαφέρον συντονισμός, αλλά ακόμη και όταν ο χαρακτήρας του φωτισμού "σπάει" τη διάθεση ή τη δομή της μουσικής, η προκύπτουσα "δυσαρμονία" κάνει τη μουσική πιο ενδιαφέρουσα σε καμία μικρότερη έκταση.
Σε κάποιες περιπτώσεις, τέτοια δυσαρμονία της "πάλης" μεταξύ φωτός και ήχου μπορεί να προσφέρει ένα καλό έντονο δραματικό αποτέλεσμα που μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε κάποιο ειδικό σημείο της δράσης.
Αλλά γενικά, ο σχεδιαστής φωτισμού πάντα επιδιώκει έναν συντονισμένο "παραλληλισμό" φωτός και ήχου—ειδικά τονίζοντας τη δομή και τις διαθέσεις της μουσικής παρτιτούρας· κάποιες αλλαγές στη μουσική γίνονται μια αιτιολογημένη βάση για αλλαγές στον φωτισμό. Οι "τυχαίες", αναίτιες αλλαγές στον φωτισμό είναι αποδεκτές μόνο σε ειδικές περιπτώσεις όταν ο στόχος είναι να προσελκυθεί η προσοχή του κοινού με έναν συγκεκριμένο τρόπο.
Συνήθως, στις παραστάσεις, το φως και ο ήχος συνεργάζονται και, μαζί με άλλα στοιχεία της παράστασης, διαμορφώνουν την αντίστοιχη αντίδραση (διάθεση) του κοινού.
Στις περισσότερες περιπτώσεις, η μουσική που χρησιμοποιείται στην παράσταση, αποτελώντας το θεμέλιο, καθορίζει και το στυλ της παράστασης, φέρνοντας σε αυτήν κάποια "δραματουργία". Οι αλλαγές μέσα στη μουσική ωθούν σε αλλαγές σε άλλες συνιστώσες της παράστασης που αντιστοιχούν στη μουσική σύνθεση.
Μιλώντας για το μπαλέτο, για παράδειγμα, είναι ακριβώς η μουσική που, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, παρακινεί τις κινήσεις, τη χορογραφία, και επομένως είναι και η κύρια παρακίνηση για τον φωτισμό.
Στις δραματικές παραστάσεις, την όπερα ή τα μιούζικαλ που ανεβαίνουν αρκετά ρεαλιστικά, μια άρια ή ένα τραγούδι συνήθως αποστασιοποιείται στυλιστικά· οι αλλαγές στον φωτισμό αυτή τη στιγμή αρκετά δικαιολογημένα τονίζουν τις κύριες αλλαγές στη διάθεση στη μουσική.
Στην πραγματικότητα, στις περισσότερες περιπτώσεις, αποτελεί οργανική ανάγκη για τα μιούζικαλ και τις δραματικές παραστάσεις να τονίζουν τα τραγούδια από τη ροή της κύριας δράσης· παράδειγμα αποτελούν τα "τραγούδια" στα έργα του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Για να τονιστεί, επικεντρώνοντας τη προσοχή του κοινού στην εκτέλεση του τραγουδιού, μερικές φορές δεν αρκεί χωρίς ειδική "συνοδεία" από το φως. Μπορεί να είναι δύσκολο για τον εκτελεστή να "πουλήσει" το τραγούδι στο κοινό.
Ο περίπλοκος δυναμικός φωτισμός των ροκ συναυλιών έχει εξελιχθεί προς την πολυπλοκότητα ακριβώς επειδή οι μουσικοί συνειδητοποιούν πόσο μπορεί ο φωτισμός να ανακινήσει τα συναισθήματα και να ενισχύσει την επιρροή της μουσικής. Δεν είναι μυστικό ότι η εντατική ικανή χρήση φωτιστικών εφέ μπορεί να "πουλήσει" ένα μετριότατο τραγούδι ως ένα καλό.
Για τους ροκ μουσικούς, είναι ακόμη ζήτημα ανταγωνιστικής περηφάνειας—πόσους κοντέινερς με φωτιστικό εξοπλισμό χρησιμοποιούνται στο σόου.
Συνήθως, ο φωτισμός προσπαθεί να τονίσει, να ενισχύσει τις διαθέσεις μέσα στη μουσική, προσπαθώντας να βρει κάποια διεγερτικά φωτιστικά εφέ που να προκαλούν την ίδια αντίδραση από το κοινό όπως προοριζόταν στη μουσική αυτή καθαυτή.
Ένας μεγάλος αριθμός τραγουδιών σε μια μουσική παράσταση δεν είναι διαμορφωμένος από τυχαίο. Η τακτική (ή προγραμματισμένη) ανάπτυξη της συναισθηματικής έντασης από αριθμό σε αριθμό είναι πολύ σημαντική, έτσι οι ίδιες απαιτήσεις τίθενται και για τον φωτισμό—ίδια κατασκευή σχεδίου, αντιστοιχία στο χρώμα, στη φωτεινότητα, στη δυναμική.
Συχνά, ο σχεδιαστής φωτισμού σχεδιάζει αλλαγές στον φωτισμό μεταξύ των στροφών ενός τραγουδιού, πράγμα πιθανόν σωστό, αλλά είναι πολύ σημαντικό να μην παραλείψει μεταβάσεις στο τραγούδι, αλλαγές στο ρυθμό, εισαγωγή νέων φωνών και οργάνων, και ειδικά ένθετα χορού στον αριθμό που θα πρέπει να αντανακλώνται.
Οι περισσότερες ενσωματωμένες στο δράμα τραγουδιστικές ενέργειες χρησιμοποιούν την παλιά και παραδοσιακή λύση. Ο χαρακτήρας προχωρά μπροστά από τους συνεργάτες του, το υπόλοιπο σύνολο παγώνει ή παίζει σε σκοτεινή περιοχή. Η εστίαση της φωτιστικής φωτεινότητας μεταφέρεται στον τραγουδιστή σόλο, ο υπόλοιπος χώρος "σκοτεινιάζει" ή φωτίζεται με έναν αντιτιθέμενο χρώμα.
Μερικές φορές δημιουργείται μια δεύτερη εστία της προσοχής στον χαρακτήρα που είναι "δέκτης," εκείνον προς τον οποίο τραγουδιέται το τραγούδι. Τα ντουέτα, τα τρίο και τα κουαρτέτα μπορούν να λυθούν με την εισαγωγή διαφορετικών σημείων για κάθε χαρακτήρα ή ακόμη και εντελώς διαφορετικών συστημάτων φωτισμού στην ποιότητα.
Δεν θέλω να επαναλάβω τον ατελείωτο αριθμό κλισέ που αναπτύχθηκαν από την πρακτική επί πολλά χρόνια.
Θα ήθελα να συμβουλεύσω να προσεγγίζετε το φωτισμό των μουσικών αριθμών με την ίδια διεξοδικότητα όπως εργάζεστε σε ολόκληρη την παράσταση.
Τελικά, γενικά, ένας μουσικός αριθμός, τραγούδι ή άρια είναι μια μινιατούρα παράσταση που χτίζεται και αναπτύσσεται σύμφωνα με τους ίδιους νόμους.
Είναι σημαντικό να αφιερώσετε επαρκή χρόνο σε αυτό το μέρος της παράστασης ("παράσταση μέσα στην παράσταση"), τηρώντας τη σημαντική αρχή της "ενότητας" τόσο σε επίπεδο του μέρους όσο και του όλου.
Η συναισθηματική αναξαρτησία του ήχου και του φωτός (χρώμα) είναι τόσο κοντά και προφανής, που οι αμέτρητες προσπάθειες επί πολλά χρόνια να βρεθεί ένας ακριβής και αναμφισβήτητος αλγόριθμος μετατροπής, μια αναμφισβήτητη αντιστοίχιση ενός συγκεκριμένου χρώματος με κάθε ήχο, είναι πολύ κατανοητές.
Εάν έδινα μια σύντομη επισκόπηση αυτών των προσπαθειών και των αποτελεσμάτων της έρευνας διαφόρων επιστημόνων και μουσικών, μια τέτοια επισκόπηση θα μπορούσε να είναι ατελείωτη.
Η αναζήτηση ενός αλγορίθμου αντιστοίχισης μεταξύ ήχου και χρώματος υπήρχε πάντα, πρωτίστως καθοδηγούμενη από την αιώνια επιθυμία της ανθρωπότητας να βρει "παγκόσμια αρμονία"· αυτές οι αναζητήσεις ήταν πιο δημοφιλείς στη μέση έως το τέλος του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα. Μπορούμε να αναφέρουμε πολλά ονόματα: Σκριαμπίν, Ρίμσκι-Κόρσακοφ, Μαλέβιτς, Σαγκάλλ και πολλούς, πολλούς άλλους... Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι, παρά την ομοιότητα της προσέγγισης και την ταυτότητα της σκοπός, όλα αυτά τα έργα στηρίζονταν στην υποκειμενικότητα των δημιουργών. Και εάν φανταστούμε ότι μια μέρα κάποιος θα βρει αυτόν τον ακριβό και τεχνικά σωστό αλγόριθμο αντιστοιχίας μεταξύ φωτός και ήχου, φαίνεται σε μένα ότι εκείνη τη στιγμή ο σχεδιασμός φωτισμού θα πάψει να είναι αντικείμενο τέχνης.
Ακριβώς η υποκειμενικότητα της ερμηνείας του καλλιτέχνη και η αντίληψη από το κοινό γεννά μια τέτοια ποικιλία καλλιτεχνικών μορφών και τα αποτελέσματα της "κατοχής" τους από το κοινό.
Επομένως, όταν διαβάζετε και αναλύετε τη μουσική παρτιτούρα ενός έργου, ο σχεδιαστής φωτισμού πρέπει να είναι πολύ ευαίσθητος στα συναισθήματα που η μουσική προκαλεί στην αντίληψή του και να βρει τέτοιες τεχνικές και ιδιότητες φωτισμού που μπορούν να ενθαρρύνουν επαρκή συναισθήματα στην αντίληψη του κοινού.
Η έρευνα στην ψυχολογία της αντίληψης προσφέρει κάποια κλειδιά που επιτρέπουν, σε έναν κατά προσέγγιση τύπο, να καθορίσουν κατευθύνσεις στην αναζήτηση συγκεκριμένων λύσεων.
Για παράδειγμα, είναι γνωστό ότι ο θεατής συνδέει τους χαμηλούς τόνους με πιο κορεσμένα, φωτεινά και ζεστά χρώματα που βρίσκονται στο μέσο του φάσματος, και τους υψηλούς τόνους με ψυχρά και καθαρότερα χρώματα. Θα επανέλθουμε σε αυτά τα πρότυπα αργότερα, αναλύοντας τα χαρακτηριστικά της ψυχοφυσιολογικής αντίληψης.
Ο σχεδιαστής φωτισμού, ακούγοντας τη μουσική, διαβάζοντας τη μουσική παρτιτούρα, πρέπει να προσεγγίζει την ανάλυση της μουσικής παρτιτούρας της παράστασης με την ίδια διεξοδικότητα όπως διεξάγει την δραματική ανάλυση του έργου.
Εδώ μπορούν να αντληθούν πολλές παραλληλισμοί; ουσιαστικά: στη μουσική, η εμφάνιση ενός νέου θέματος είναι παρόμοια με την εμφάνιση ενός νέου χαρακτήρα σε ένα δράμα; η ανάπτυξη θεμάτων και χαρακτήρων, διάθεση, συγκρούσεις είναι εξίσου εγγενείς και στο δράμα και στη δομή της μουσικής παρτιτούρας, όπως είναι ο ρυθμός και το τέμπο.
Είναι αρκετά συνηθισμένο οι αλλαγές στο φωτισμό να συμβαίνουν ανάλογα με τις αλλαγές που συμβαίνουν στη μουσική, και η διάρκεια των φωτιστικών εικόνων καθορίζεται από τη διάρκεια του μουσικού αποσπάσματος; σε κάθε περίπτωση, η ακρίβεια τοποθέτησης των φωτιστικών μεταβάσεων, τα χρονικά τους χαρακτηριστικά, η επάρκεια της τονικότητας και της διάθεσης, δείχνουν μέχρι ποιο βαθμό έχει κατανοηθεί η μουσική συνιστώσα της παράστασης.
Φυσικά, είναι μεγάλη τύχη όταν υπάρχει η δυνατότητα να συζητηθούν τα χαρακτηριστικά της παρτιτούρας με τον συνθέτη, να εμποτιστεί ο εαυτός του με την κατανόησή του, να συγκρίνει την ερμηνεία του με τα δικά του συμπεράσματα.
Σε κάθε περίπτωση, ο συνθέτης, ο μαέστρος, ο καλλιτεχνικός διευθυντής—αυτά είναι τα άτομα που μπορούν να βοηθήσουν στην εύρεση τεχνικών φωτισμού που σχετίζονται με τη μουσική ερμηνεία της παράστασης.
