• Ενότητα: Τι δημιουργεί ένας σχεδιαστής φωτισμού; Ένα δυναμικό επικοινωνιακό περιβάλλον.
• Το φως ως περιβάλλον
• Επικοινωνιακές ιδιότητες του φωτός
• Δυναμική του περιβάλλοντος φωτός
• Πηγές Αναφοράς του Συγγραφέα, Vladimir Lukashevich

Τι είναι το "φως σε μια παράσταση"; Ποιος ορισμός θα αντιστοιχούσε σε αυτό το φαινόμενο, πώς μπορούμε να μειώσουμε ολόκληρο το φάσμα των λειτουργιών του σε λέξεις ισοδύναμες με μια φόρμουλα; Προσπάθησα να αποδώσω αυτόν τον ορισμό σε ένα άρθρο που δημοσιεύθηκε το 1984 στο περιοδικό "Τεχνολογία και Τεχνική Σκηνής". Αναμφίβολα, η σύγχρονη κατανόηση του σχεδιασμού φωτισμού σε μια παράσταση είναι αδύνατη χωρίς να γνωρίζουμε τα στάδια της δημιουργίας του και τη μεταμόρφωση των καθηκόντων που προέκυψαν σε διάφορες περιόδους της θεατρικής ιστορίας. Προσπάθησα να ενσωματώσω τη σύγχρονη κατανόηση σε μια φόρμουλα που αποτελείται από τρεις λέξεις: Δυναμικό; Επικοινωνιακό; Περιβάλλον. Ας εξετάσουμε αυτή τη φόρμουλα ξεχωριστά, για κάθε συστατικό, βασιζόμενοι στη γνώση για το πώς άλλαξαν οι απαιτήσεις για το σχεδιασμό φωτισμού σε παραστάσεις, πώς επιλύθηκαν οι απαιτήσεις για το φωτισμό και πώς, αφού επιλύθηκαν κάποιες, προέκυψαν νέες. Ας εξετάσουμε αυτήν τη φόρμουλα των τριών λέξεων ανάποδα, σύμφωνα με τη χρονολογία επίτευξης λύσεων για κάθε συστατικό στοιχείο.

Για έναν ερευνητή που μελετά την εξέλιξη του σχεδιασμού φωτισμού σε παραστάσεις, είναι πρακτικά αδύνατο να δημιουργήσει ακριβείς αναπαραστάσεις της παρτιτούρας φωτισμού μιας συγκεκριμένης παράστασης. Εάν σκεφτούμε τη κριτική και τα απομνημονεύματα από την άποψη της ιστορικής ανάπτυξης, εκτός από ένα σύνολο περιγραφών "επιτυχημένων" φωτιστικών εφέ και, σπανιότερα, ανάλυση φωτιστικών λύσεων για μεμονωμένες σκηνές, τίποτα δεν μπορεί να αναπαραχθεί. Στη σύγχρονη κριτική που ασχολείται με ζητήματα σκηνογραφίας, η φράση για τον "αυξημένο ρόλο του φωτός στις σύγχρονες παραστάσεις" έχει γίνει απλά ένα συνηθισμένο statement. Αν και, όπως προηγουμένως, για την επιβεβαίωση αυτής της φράσης, παρέχεται μια περιγραφή πολλών επιτυχημένων "εφέ" ή εικόνων. Είναι πρακτικά αδύνατο να βρεθεί μια λεπτομερής, επαρκής λειτουργική ανάλυση του ρόλου του φωτός σε μια παράσταση. Στο τέλος, το "ρόλο υπονοεί κάτι ολιστικό", που αναπτύσσεται σύμφωνα με ορισμένους νόμους δράσης. Για να ορίσουμε το φως σε μια παράσταση ως μια ολιστική, αναπτυσσόμενη δράση, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε με σαφήνεια τις λειτουργίες του στην παράσταση, τις συνδέσεις του με τη δραματουργία και τη σκηνογραφία της παράστασης.

Αλλά αν πρέπει να μιλήσουμε σοβαρά για το ρόλο του φωτός, τότε ένα "εφέ" ή "εικόνα φωτισμού" είναι απλώς ένα επεισόδιο, στη γλώσσα του σκηνοθέτη, ένα επιτυχημένο σκίτσο για το θέμα της παράστασης. Συνήθως, το φως σε μια παράσταση δεν θεωρείται ως κάτι ολόκληρο από την αρχή έως το κλείσιμο της αυλαίας, με τη δική του ανάπτυξη, το δικό του καθήκον με την πλήρη έννοια της λέξης, ως φως που παίζει το ρόλο του. Ας προσπαθήσουμε να εξετάσουμε πώς η "υπέρ-αντικειμενική" του ρόλου του φωτός σε μια παράσταση άλλαξε σε διάφορες περιόδους της ιστορίας του

Το Ρομαντικό θέατρο και τα είδη του — μελοδραμα και δακρυβρεχτη κωμωδια — έπρεπε να υπάρχουν κυρίως υπό τις συνθήκες ατελούς φωτισμού λαδιού και κεριών, και δεν μπορούσαν παρά να προσπαθήσουν να εξάγουν από τις τεχνικές φωτισμού τα εκφραστικά μέσα που ήταν απαραίτητα γι' αυτά. Ωστόσο, αναμφίβολα, η μεγαλύτερη τεχνική τελειότητα στο Ρομαντικό θέατρο επιτεύχθηκε στη σκηνή της όπερας. Απολαμβάνοντας την προστασία των ισχυρών και έχοντας σημαντικά περισσότερους υλικούς πόρους για τεχνικό εξοπλισμό αφενός, και διατηρώντας τις παραδόσεις των πολυτελών βασιλικών εορτασμών αφετέρου, η Ρομαντική όπερα στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα έδειξε σημαντικά επιτεύγματα στην τεχνολογία φωτισμού.

Η σπουδαιότητα ενός σημαντικού ρόλου του φωτός στη Ρομαντική όπερα μπορεί να κριθεί από την παρατήρηση του Ρώσου συνθέτη και κριτικού A. N. Serov, που έγινε το 1859:
"Στις ανώτατες όπερες της εποχής μας, στη άνθηση και αρμονική συγχώνευση ποίησης, μουσικής και σκηνικής τέχνης — κάθε αναγκαιότητα της σκηνοθεσίας, μαζί με τη μουσική, στη θέση της φέρει την ευθύνη ολόκληρης της δραματουργίας, γίνοντας πραγματικές δρων χαρακτήρες: το βραδινό αστέρι, που αναβοσβήνει ήσυχα στο φθινοπωρινό λυκόφως μετά την επιστροφή των προσκυνητών (στην τελευταία πράξη του 'Tannhäuser'), και το φως της σελήνης που ρέει μέσα από το ανοιχτό παράθυρο του νυφικού δωματίου (στην τελευταία πράξη του 'Lohengrin')." Η ίδια πηγή παρέχει μια ανάλυση της σκηνοθεσίας του Weber "Der Freischütz":
"Οι τρόμοι και ο φόβος κατά τη μυστηριώδη χύτευση μαγεμένων σφαιρών, η κουκουβάγια με τα λαμπερά μάτια της, και όλη αυτή η φαντασμαγορία και η διαβολία αποτελούσαν, και ίσως ακόμα αποτελούν, το κύριο αξιοθέατο για πολλούς, ιδιαίτερα εκείνους που ήταν κάπως αδιάφοροι στις μουσικές αξίες της όπερας. Υπήρξαν παραδείγματα όπου, σε μικρά επαρχιακά θέατρα στη Γερμανία, το 'Der Freischütz' εκτελέστηκε χωρίς μουσική, απλά για να απολαύσουν τους τρόμους του 'Wolf's Glen,' αλλά βεβαίως πουθενά δεν εκτελέστηκε δημόσια αυτή η όπερα με την παράλειψη της φανταστικής σκηνής."

Ειδικό ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι όπερες του Wagner· προσφέρουν γενικά τεράστιο περιθώριο για τη σύνθεση φωτός μιας παράστασης. Φυσικά, το θέατρο στο Bayreuth θεωρήθηκε για μεγάλο διάστημα ένα από τα καλύτερα στην εφαρμογή εφέ φωτισμού.

Εδώ είναι απαραίτητο να θυμηθούμε το θέατρο που δημιουργήθηκε από τον Δούκα Georg II στο Meiningen. Η επιδίωξη για ιστορική ακρίβεια στις παραγωγές, που έπρεπε να φαίνονται όχι μόνο αυθεντικές σε λεπτομέρεια αλλά και γεμάτες ζωή, ανάγκασε τους καλλιτέχνες και τους σχεδιαστές φωτισμού να δουλέψουν προσεκτικά το σχέδιο φωτισμού. Ιδιαίτερη σημασία δόθηκε στην αυθεντικότητα των διαφόρων φωτισμών, που επέτρεπε, μπροστά στα μάτια του κοινού, να δημιουργηθεί η εντύπωση της ανατολής ή δύσης του ήλιου, της αυγής ή της έναρξης της νύχτας. Οι "ιστορικές εικόνες" που εμφανίζονταν στη σκηνή του Meiningen εξέπλητταν με την προσεκτική επεξεργασία τους. Η δραστηριότητα αυτού του θεάτρου επηρέασε σε μεγάλο βαθμό πολλούς θεατρανθρώπους όπως ο Henry Irving. Για παράδειγμα, ο André Antoine γράφει ότι παρακολούθησε 12 παραστάσεις σε αυτό το θέατρο. Αν λάβουμε υπόψη και το γεγονός ότι το θέατρο του Georg II σχεδιάστηκε ως μια περιπλανώμενη ομάδα που έδωσε περίπου 3000 παραστάσεις παγκοσμίως, συμπεριλαμβανομένης και της Ρωσίας, γίνεται σαφές τι ισχυρή προπαγάνδα έγινε για την ιστορική ακρίβεια και, μεταξύ άλλων, την νατουραλιστική αυθεντικότητα του φωτισμού. Αναμφίβολα, οι πρώτες παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας ήταν άμεση ανάπτυξη της δημιουργικής εμπειρίας του θεάτρου του Meiningen, στην οποία ο K. S. Stanislavsky αναφέρθηκε επανειλημμένα.

Σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη του σχεδιασμού φωτισμού στις παραστάσεις, ακόμα και με φωτισμό αερίου, διαδραμάτισε ο ηθοποιός και σκηνοθέτης του Θεάτρου Lyceum στο Λονδίνο, Henry Irving. Εισήγαγε την πρακτική των προβών φωτισμού στο θέατρο, άρχισε να χρησιμοποιεί διαφανή χρωματιστά βερνίκια και χώρισε τα φώτα των ποδιών σε διάφορα τμήματα. Ο Irving αξιολόγησε λαμπρά, για παράδειγμα, το ρόλο που παίζει ο φωτισμός στην επιλογή υφασμάτων για κοστούμια. Κατά τη σκηνοθεσία του "Henry VII," ζήτησε να φέρουν διάφορα υφάσματα στη σκηνή και να κρεμάσουν, από μπροκάρ μέχρι βαμμένο καμβά, και στη συνέχεια κάλεσε τους καλλιτέχνες, τους σχεδιαστές κοστουμιών, και τους προπάλληλους και με τα φώτα των ποδιών αναμμένα, άρχισε να επιλέγει υλικά για κοστούμια. Σε πολλές περιπτώσεις, η επιλογή έπεφτε στα φθηνότερα υφάσματα ή βαμμένο καμβά, που, υπό τεχνητό φωτισμό και με κατάλληλη φινέτσα, μπορούσαν να αντικαταστήσουν τέλεια τα ακριβά υφάσματα.

Στη δουλειά του ως σκηνοθέτης, ο Henry Irving επιδίωξε να υποτάξει τα επιτεύγματα του θεάτρου υπερθέαμα στο νέες αποστολές του θεάτρου της ψυχικής αποκάλυψης του ήρωα, ενώ υπέβαλε ολόκληρη την εντυπωσιακή πλευρά της παράστασης στη λατρεία της ομορφιάς. Όπως έγραψε ο Gordon Craig αργότερα, ο Henry Irving "απορρόφησε όλα τα καλύτερα από τις παλαιές αγγλικές παραδόσεις, απορρίπτοντας όλα όσα ήταν άχρηστα γι' αυτόν, και ανύψωσε τα υπόλοιπα σε νέα ύψη και επιτεύγματα." Κηρύσσοντας τη λατρεία της ομορφιάς, "Ο τελικός στόχος της σκηνικής τέχνης είναι η ομορφιά," διακήρυξε ο Irving: "Η σκηνοθεσία δεν πρέπει να προσελκύει την προσοχή του θεατή από μόνη της ως υπάρχουσα λαμπρή εικόνα, αλλά τη στιγμή της δράσης, ο θεατής πρέπει, χωρίς να το συνειδητοποιεί, να νιώσει την εντύπωση της εικόνας στην οποία ξετυλίγεται η δράση. Αυτή (η σκηνοθεσία) περιβάλλει τους ηθοποιούς με μια ατμόσφαιρα στην οποία μπορούν να αναπνεύσουν, τους μεταφέρει στο κατάλληλο περιβάλλον, και τους τοποθετεί υπό το φως που πρέπει να τους φωτίσει."

Βλέπουμε ότι, χωρίς αμφιβολία, σε αυτό το στάδιο, τα προβλήματα της ορατότητας του ηθοποιού σίγουρα υπερισχύουν, αλλά ταυτόχρονα, η απλή "ομορφιά της εικόνας" δεν ικανοποιεί τον καλλιτέχνη. Αυτό είναι σαφής επιβεβαίωση ότι σε αυτό το στάδιο ανάπτυξης του θεάτρου, το σκηνικό θεωρείται όχι ως διακοσμητικό στοιχείο της παράστασης αλλά ήδη ως ένα ορισμένο περιβάλλον, "ατμόσφαιρα," που συνδέεται με το περιεχόμενο της παράστασης. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι σε αυτό το στάδιο, το πιο σημαντικό καθήκον γίνεται η ανάγκη αντικατάστασης της απρόσωπης "ομορφιάς" με μια αληθινή "ρεαλιστική" στησίματος των γεγονότων που παίζονται.

Το επόμενο, και ίσως το πιο σημαντικό, βήμα στην ανάπτυξη της κατανόησης του θεατρικού φωτισμού έγινε από τον André Antoine, τον σκηνοθέτη του "Théâtre Libre" στο Παρίσι. Τα επιτεύγματα του θεάτρου του Meiningen δεν ικανοποίησαν σε καμία περίπτωση το Νατουραλιστικό θέατρο του Antoine. "Τα πολύ επιτυχημένα τους εφέ φωτισμού είναι συχνά διατάσσονται με επική αφέλεια. Για παράδειγμα, η υπέροχη ακτίνα του δύοντος ήλιου που φωτίζει το εξαιρετικά όμορφο κεφάλι ενός γεροντάκου που πέθανε στην καρέκλα του μετακινείται ξαφνικά στο ζωγραφισμένο παράθυρο ακριβώς τη στιγμή που ο γεροντάκος μόλις εξέπνευσε τον τελευταίο του αναπνοή. Όλο αυτό με μοναδικό σκοπό τη δημιουργία μιας εικαστικής εικόνας, ή πάλι, μετά από μια εξαιρετικά αναπαραγόμενη βροχή, που καταφέραμε να απεικονιστεί με τη χρήση προβολής φωτός ηλεκτρικής ενέργειας, στεναχωρήθηκα βλέποντας τη βροχή να σταματά απότομα — όλα μαζί, χωρίς καμία μετάβαση. Και υπήρξαν πολλά τέτοια παραδείγματα." (1888).

Η δυσαρέσκεια του ηγέτη του Παρισινού Ελεύθερου Θεάτρου είναι ώρα κατανοητή. Όντας, όπως αυτοχαρακτηριζόταν, "ένα πιστό στρατιώτης του στρατού του Zola," ο A. Antoine εισήγαγε επίμονα τις αρχές του νατουραλισμού στη σκηνική πρακτική. Επομένως, η αληθινή απεικόνιση της κατάστασης της φύσης δεν μπορούσε να πληροί τις βασικές αρχές του νατουραλισμού. Δεδομένου ότι για τον καθορισμό της κοινωνικής ύπαρξης ενός ανθρώπου, οι συνθήκες ύπαρξης έπαιζαν αποφασιστικό ρόλο κα ασκούσαν πίεση στον άνθρωπο, ήταν φυσικά αναγκαίο να επανασκεφτούμε το σκηνικό χώρο. Η απρόσωπη "αληθοφάνεια" και ομορφιά δεν είχαν πλέον το δικαίωμα να υπάρχουν.

Εδώ είναι ο κύριος προσδιορισμός από τον André Antoine, που καθορίζει την προσέγγιση και τη λύση στο σχήμα του νατουραλιστικού θεάτρου: "Το περιβάλλον καθορίζει τις κινήσεις των χαρακτήρων, όχι οι κινήσεις των χαρακτήρων καθορίζουν το περιβάλλον."

Έτσι, το σκηνικό ως το περιβάλλον της ύπαρξης και το φως αποκτούν τη σημασία της αλληλεπίδρασης με τους χαρακτήρες ως ισότιμα στοιχεία ενός ενιαίου οργανωμένου θεατρικού δράματος. "Ο χώρος," έγραψε ο Γάλλος θεατρικός μελετητής Denis Bablet, "έχει κεφαλαιώδη σημασία για τους νατουραλιστές: για να δημιουργηθεί στη σκηνή μια εντύπωση αυθεντική στη πραγματική ζωή, είναι απαραίτητο να οργανωθεί μια εικόνα που θα καθορίσει πλήρως όλες τις κινήσεις των χαρακτήρων μέσα σε αυτό." Το φως βοηθά να οργανωθεί ο καλλιτεχνικός χώρος της παράστασης, επιτρέποντας στον ηθοποιό να εργαστεί με έμπνευση, ενώ παράλληλα διαμορφώνει το καλλιτεχνικό περιβάλλον που είναι αναγνωρίσιμο και αντιληπτό από τον θεατή.

Φυσικά, όλη η προηγούμενη εμπειρία του θεάτρου είχε κατακτήσει πλήρως τις τεχνικές που επιτρέπουν στον θεατή να αναγνωρίζει αλάνθαστα τις "προτεινόμενες περιστάσεις," τον τόπο και τον χρόνο δράσης. Αυτές οι τεχνικές επέτρεψαν στο θέατρο να "επικοινωνεί" με τον θεατή αρκετά συγκεκριμένα σε ένα προφανές, θα το έλεγα, "περιγραφικό" επίπεδο. Ταυτόχρονα, στην Ευρώπη, ο συγχρονισμός αναδύθηκε ως κίνημα αντίθετο από τον νατουραλισμό, απορρίπτοντας χωρίς συμβιβασμούς όλες τις βασικές αρχές του νατουραλισμού. Ωστόσο, η έννοια ενός αλληλεπιδρόντος περιβάλλοντος σχεδιασμού σκηνής που ανακαλύφθηκε από τους νατουραλιστές εξυπηρέτησε τους συμβολιστές όχι λιγότερο, και ίσως ακόμη περισσότερο, αλλά από διαφορετικές ιδεολογικές θέσεις. Για τους συμβολιστές, το δικαίωμα του καλλιτέχνη στη υποκειμενική δημιουργία στο πεδίο της ελεύθερης επινόησης ήταν αξιωματικό. Ο Paul Fort, που ηγήθηκε του Παρισινίου Καλλιτεχνικού Θεάτρου (1890–1892), συγκέντρωσε γύρω του νέους ενθουσιώδεις του συμβολιστικού θεάτρου: τον Stéphane Mallarmé, τον Émile Verhaeren, καλλιτέχνες: Odilon Redon, Émile Bernard, Maurice Denis.

Το θέατρο των συμβολιστών γίνεται όχι μόνο ένα "θέατρο των ζωγράφων." Η μορφή και το χρώμα στη ελεύθερη έκφραση του καλλιτέχνη απελευθερώνονται από την μιμητικότητα του νατουραλιστικού θεάτρου, γινόμενες αυτοδύναμοι εκφραστές συμβόλων ικανών να προσδώσουν στο έργο χρωματική αρμονία, συναισθηματική ανάλογη. Το φως στην παράσταση αποκτά πλήρη ελευθερία στη μετάδοση της συναισθηματικής κατάστασης της δράσης, ανεμπόδιστο από οποιαδήποτε πραγματικότητα ύπαρξης. Η έννοια ενός συμβόλου ενσωματώθηκε σε μια μοναχική αχτίδα ή σε ένα ξαφνικά κατερχόμενο έγχρωμο επίπεδο. Οι χρωματικοί συνδυασμοί διεκδικούσαν να εκφράσουν τον συμβολισμό των νοημάτων. Αυτή η ιδέα εκφράστηκε, συγκεκριμένα, από τον Paul Gauguin: "Το χρώμα, έχοντας δονήσεις παρόμοιες με τη μουσική, έχει τη δυνατότητα να φτάσει σε αυτό που είναι πιο γενικό και συνεπώς πιο ασαφές στη φύση — η εσωτερική του δύναμη." Καταλαμβάνοντας το θέατρο, οι ζωγράφοι σταμάτησαν την κίνηση. "Ποιητικά οράματα που ανέκυψαν στη σκηνή του Καλλιτεχνικού Θεάτρου λάμπανε μέσα από τον τέταρτο τοίχο, συχνά καλυμμένο με έναν διαφανή μωσίν ή μουσελίνα κουρτίνα... Η αίσθηση της μη πραγματικότητας των εικόνων επιτυγχανόταν κυρίως από τη στατική τους φύση. Μυστήριο επικρατούσε στη σκηνή."

Ίσως, από αυτήν την περίοδο ξεκινά η ενεργός ανάπτυξη των μεθόδων και τεχνικών χρήσης του φωτός σε μια παράσταση ως εκφραστικού στοιχείου που οργανώνει το θεατρικό θέαμα, αποκαλώντας άμεσα την συναισθηματική αντίληψη του θεατή. Υπάρχουν πολύ ενεργές προσπάθειες να χρησιμοποιηθούν οι σημασιολογίες του χρώματος, των οποίων οι ρίζες βρίσκονται στην ιστορία των Ινδικών, Κινεζικών και άλλων ανατολικών πολιτισμών. Αυτές οι αναζητήσεις αναπτύχθηκαν αργότερα στις συγγενικές τέχνες στην καμπή των 19ου και 20ου αιώνων, όπως η ζωγραφική, η γλυπτική, η λογοτεχνία. Τα σύγχρονα "performances" και "εγκαταστάσεις" είναι απευθείας απόγονοι του συμβολιστικού θεάτρου, στο οποίο το "όραμα του δημιουργού" υπερισχύει επί παντός, ακόμα και της συμμετοχής του θεατή.

Έτσι, βλέπουμε ότι μόλις οι νατουραλιστές καθόρισαν ότι το περιβάλλον της σκηνής δεν πρέπει να είναι αδιάφορο προς τις ενέργειες των χαρακτήρων και μπορεί να παίξει έναν συγκεκριμένο ρόλο στην παράσταση, οι συμβολιστές, χρησιμοποιώντας αυτήν την ανακάλυψη, το έκαναν στο έπακρο, φορτώνοντας το σχεδιασμό της σκηνής με αυτοδύναμα σύμβολα, σταματώντας την κίνηση της σκηνικής δράσης. Έπρεπε να σταματήσει η κίνηση ώστε να υπάρχει αρκετός χρόνος για να "διαβαστούν όλα τα σύμβολα." Ένας "δυναμικός κρίση" αναδύθηκε...

Ίσως, από αυτήν την περίοδο αρχίζει η ενεργή ανάπτυξη των μεθόδων και τεχνικών για τη χρήση του φωτός σε μια παράσταση ως εκφραστικό στοιχείο που οργανώνει το θεατρικό θέαμα, η εφαρμογή των τεχνικών φωτιστικής διεύθυνσης. Αρχικά, η ανάπτυξη των θεμελίων της φωτιστικής διεύθυνσης ήταν κυρίως θεωρητική, αφού η πλήρης υλοποίησή της δεν επιτρεπόταν από το χαμηλό επίπεδο τεχνικού εξοπλισμού των θεάτρων.

Η αντιστοιχία της σύνθεσης της παράστασης με την συναισθηματική ανάπτυξη της δραματικής δράσης άρχισε να λαμβάνεται υπόψη από την αρχή του 20ού αιώνα. "Η διακόσμηση πρέπει να ελκύει την προσοχή του θεατή όχι ως υπάρχουσα λαμπρή εικόνα από μόνη της, αλλά τη στιγμή της δράσης, πρέπει, χωρίς να το συνειδητοποιεί, να αισθάνεται την εντύπωση της εικόνας στην οποία εξελίσσεται η δράση."

Στη συνέχεια, με την ανάπτυξη της θεατρικής τεχνολογίας, οι θεωρητικές προϋποθέσεις βρήκαν όλο και περισσότερες ευκαιρίες για υλοποίηση στην θεατρική πρακτική.

Η θεωρητική βάση της φωτιστικής διεύθυνσης τοποθετήθηκε στα έργα του μεγάλου αναμορφωτή της σκηνής, του Γκόρντον Κρεγκ. Οι πρώτες μουσικές παραστάσεις του Κρεγκ έδωσαν έναν ισχυρό ώθηση για περαιτέρω έρευνα και πειράματα από μια μεγάλη κλίκα Ευρωπαίων σκηνοθετών. "Στα πρώτα έργα του Κρεγκ εμφανίστηκε για πρώτη φορά ένας νέος τρόπος δημιουργίας της σκηνικής μορφής: η μορφή προέκυψε ολοκληρωτικά χωρίς τη χρήση διακοσμήσεων με την προηγούμενη μορφή τους — με τη δύναμη μόνο του εκφραστικού παιχνιδιού των μεταβαλλόμενων κουρτινών του φωτός. Εμφανίστηκε μια νέα αρχή της κατασκευής της δομής της παράστασης."

Η ιδιοφυΐα του Κρεγκ είναι τόσο προφητική, οι ανακαλύψεις του στην ανάπτυξη σκηνογραφικών τεχνικών και λύσεων για ολόκληρες παραστάσεις, ειδικά του ρεπερτορίου του Σαίξπηρ, είναι τόσο μεγάλες που ακόμα και σήμερα, στα έργα σκηνοθετών, ολόκληρα αποσπάσματα από τα έργα του Κρεγκ εμφανίζονται, και οι δημιουργοί τους μπορεί να μην γνωρίζουν καν ότι χρησιμοποιούν τον Κρεγκ.

Ο Α. Υ. Ταΐρωφ αναπτύσσει το πρόβλημα των "δυναμικών μετατοπίσεων," "... που προκύπτουν όχι λόγω μιας ή άλλης οπτικής αλλαγής, αλλά λόγω της ακραίας συναισθηματικής κορεσμού, που αναπόφευκτα επιδιώκει να φτάσει σε δυναμική επίλυση." Ήδη στην πρώτη παράσταση "Σακούνταλα," η επιθυμία για δημιουργία "ενός ιδιότυπου συνθετικού εικόνας του κειμένου του Καλιδάσα" οδηγεί στη χρήση των αρχών του Ινδικού θεάτρου, όπου "Το πρόβλημα των δυναμικών μετατοπίσεων που έχω θέσει μπορεί να λυθεί είτε μέσα από μια σειρά τεχνικών προσαρμογών είτε μέσα από την ενεργή συμμετοχή του φωτός στη δράση.

Ο ρόλος του φωτός στη σκηνή αναμφίβολα εξακολουθεί να υποτιμάται από εμάς, και τα πνεύματα που κρύβονται μέσα σε αυτό εξακολουθούν να μην έχουν ανακληθεί από τις ερμητικά κλεισμένες ηλεκτρικές λάμπες."

Ένα σημαντικό γεγονός στη δουλειά του Ταΐρωφ ήταν η συνάντησή του με τον Ά. Ζάλτσμαν. Στις αρχές του 20ού αιώνα, εργαζόμενος στην εκπαιδευτική αίθουσα θεάτρου του Ινστιτούτου Ρυθμού στο Χέλλεραου, ο Ά. Ζάλτσμαν (θεατρικός καλλιτέχνης, "μηχανικός φωτισμού") χρησιμοποίησε μια ασυνήθιστη σκηνοθετική τεχνική: ισορροπούσε τη σκηνή και την αίθουσα του θεάτρου με διάχυτο φως, αναδεικνύοντας έτσι τη δράση, την ένταση του ήχου, και την πλαστικότητα των ηθοποιών. "Το διάχυτο φως — το φως της ημέρας χωρίς τον ήλιο — ενισχύει τις αποχρώσεις των χρωμάτων και δίνει εκφραστική δύναμη στα περιγράμματα αυτά."

"Η δυναμική της παράστασης εξασφαλίστηκε από τη φωτιστική διεύθυνση του Ά. Ζάλτσμαν: τα φωτεινά πάνελ που πλαισιώνουν το χώρο της παράστασης, άλλοτε αδιαφανή, άλλοτε διάφανα, δημιουργούσαν μια ανέφικτη ατμόσφαιρα; οι κατευθυνόμενες χρωματιστές ακτίνες, απουσία ορατών πηγών φωτός, εμφανίζονταν λες και από πουθενά. Κινούμενα κύματα φωτός, υποκείμενα σε μαγικό ρυθμό, τύλιγαν τις παγωμένες φιγούρες των ηθοποιών στη λάμψη ή τους κάλυπταν με σκιά — έτσι, ανώτερες δυνάμεις προσδιορίζονταν για τη ζωή και το θάνατό τους. Το ποιητικό concept του Κλοντέλ ενσάρκωθηκε εδώ στο συμβολισμό και το ρυθμό του φωτός." Πρέπει να σημειωθεί ότι ο Ζάλτσμαν εργάστηκε σε αυτήν την παράσταση σε στενή συνεργασία με τον Αντόλφ Αππία.

Ακολουθούν καταθέσεις συγχρόνων:

"Ο συμπατριώτης μας Ά. Ζάλτσμαν, σύμφωνα με το συμπληρωματικό σχέδιο του οποίου γίνεται ο φωτισμός της μεγάλης αίθουσας στο Χέλλεραου, ασχολείται με τις διακοσμήσεις για την επικείμενη παραγωγή στις σχολικές γιορτές του Ιουλίου του έργου 'Ορφέας' του Γκλουκ. Και περαιτέρω: Η παραγωγή του Νταλκρόζ του 'Ορφέας'... άνοιξε το δρόμο... μόνο στη μορφή της όπερας. Καμία σκηνική διακόσμηση: γκρι και μπλε καμβάς με τη μορφή κουρτινών σε διαφορετικά επίπεδα, κατεβαίνοντας πάνω σε σκάλες, σκαλοπάτια, και πλατφόρμες καλυμμένες με σκοτεινό μπλε ύφασμα...

Μόνο μια δύναμη, εκτός από τον άνθρωπο και τη μουσική, συμμετείχε στην παράσταση — το φως. Όσοι δεν το έχουν δει δεν μπορούν να φανταστούν τι δίνει η συμμετοχή του φωτός, τα κρεσέντα και τα ντεκρεσέντα του στα κρεσέντα και τα ντεκρεσέντα της μουσικής — η ταυτόχρονη και συμφωνημένη λειτουργία της δυναμικής του φωτός με τον ήχο.

... Αλλά όταν το φως μειώνεται πάνω από σκηνές ανθρώπινης κακίας και πνευματικού σκοταδιού, όταν αυξάνεται μαζί με το μουσικό 'κρεσέντο' και διαλύεται στη λάμψη πάνω από σκηνές νίκης και θριάμβου..." Στα λόγια των μαρτύρων, αισθανόμαστε τέτοια ένταση αισθητικής απόλαυσης που μπορεί να προκαλέσει μόνο ζήλια στους συμμετέχοντες αυτής της θεατρικής δράσης.

Στην ίδια αυτή παράσταση, το φως επίσης "έπαιξε το ρόλο του" με την άμεση έννοια της λέξης. "Μια από τις πιο ενδιαφέρουσες εφαρμογές του φωτός είναι ο ρόλος του Έρωτα. Ο Έρωτας ήταν αόρατος; αντί της συνήθους ταξιάρχης με φτερά και κουφαρίο στην πλάτη του, ακουγόταν τραγούδι από τα παρασκήνια, και στη σκηνή, βλέπαμε αύξηση του φωτός."

Η επιθυμία για δημιουργία ενός σκηνικού όγκου ικανού να πραγματοποιήσει "μια συναισθηματικά τραγική παράσταση που αναπτύσσεται στην ακεραιότητα και κλείσιμο των αισθητικών της μορφών και υπόκειται στους νόμους της δικής της εκφραστικότητας" ήταν η κύρια ιδέα του Ά. Ζάλτσμαν.

Με την έναρξη του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, ο Ά. Ζάλτσμαν μετακόμισε από την Αυστρία στη Μόσχα, όπου συμμετείχε ενεργά στο άνοιγμα του Θεάτρου Κάμερ του Ά. Ταΐρωφ. Η κοινή τους εργασία καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τη μοναδικότητα της στιλιστικής των πρώτων παραστάσεων αυτού του θεάτρου. Ο Ά. Ζάλτσμαν συνέχισε να αναπτύσσει τις ιδέες που άρχισαν με τον Αντόλφ Αππία στο Χέλλεραου.

Η αναζήτηση για δημιουργία μιας τόσο συναισθηματικά τραγικής παράστασης που θα αναπτυσσόταν στην ακεραιότητα και κλειστότητα των αισθητικών της μορφών και υπόκειτο στους νόμους της δικής της εκφραστικότητας οδήγησε στο λυρικό δράμα. "Το συναισθηματικό στοιχείο του λυρικού δράματος του Ν. Ν. Άννενσκι έγινε αντιληπτό ως ρεύμα συναισθημάτων θεατρικής τάξης." Η σχεδίαση φωτισμού της "Φαίδρας" στόχευε στη δημιουργία ενός είδους τρισδιάστατης, σφαιρικής κορεσμού της ατμόσφαιρας της σκηνής με χρωματικό περιεχόμενο. "Το χρώμα, ως τρόπος επεξεργασίας της επιφάνειας μιας ή άλλης κατασκευής, απαλλάχθηκε από το φως, που κορέστηκε με την ατμόσφαιρα στο περιεχόμενο του χρώματος ολόκληρη τη δομή του χώρου της σκηνής... Το ιδιοφυές σύστημα του Ζάλτσμαν, τοποθετώντας πηγές φωτός πίσω από ουδέτερους ορίζοντες και σε αρκετά άλλα σημεία, επέτρεψε να υλοποίησει με έναν ασυνήθιστο τρόπο ολόκληρο το αεροδυναμικό χώρο της σκηνής και να το γεμίσει με μεταβαλλόμενο χρωματικό περιεχόμενο, στο οποίο εμβαπτίστηκε η ολόκληρη ατμόσφαιρα της σκηνής." Με αυτόν τον τρόπο, το πρόβλημα του φωτισμού του χώρου της σκηνής από έξω απαλλάχθηκε, και το φως έγινε οργανικό στοιχείο της ατμόσφαιρας της σκηνής.

"Το σκηνικό κουτί, που είναι σχεδόν ένας αμετάβλητος τάφος για πολλές αναζητήσεις, αφέθηκε σε σιωπηρή ανικανότητα πριν από τα ισχυρά ρεύματα φωτός που κορέστηκαν το μοντέλο," θύμιζε ο Ταΐρωφ. "Και τώρα οι τοίχοι εξαφανίστηκαν, και η απλώμενη ατμόσφαιρα φωτός άλλαξε το χρώμα της, ανταποκρινόμενο στην ελάχιστη πίεση του μοχλού ελέγχου."

"Το φως του ήλιου και το φως της σελήνης δεν είναι ενδιαφέροντα από μόνα τους; μας ενδιαφέρουν μόνο ως πρωταρχική μορφή συναισθηματικής εμπειρίας." Αυτό το ιδιότυπο παράδοξο του Ά. Ζάλτσμαν πιθανώς θα μπορούσε επίσης να ανήκει στον Ταΐρωφ.

Η σκηνογραφία ως επικοινωνιακό περιβάλλον επιδιώκει τη συγχώνευση του ορατού και ηχητικού με την ιδέα, υπερ-αντικειμενικό και τις έννοιες της παράστασης. Η επιθυμία για μετάβαση από καθημερινές λεπτομέρειες σε ένα ανώτερο επίπεδο συναισθηματικής επικοινωνίας οδηγεί στο πρόβλημα της δημιουργίας ενός σύνθετου επικοινωνιακού περιβάλλοντος αντικειμένου στη σκηνή.

Το σύνθετο περιβάλλον πρέπει, αν είναι απαραίτητο, να κορεστεί αμέσως με έναν τεράστιο αριθμό σημάτων, χωροχρονικών σημείων, σημασιολογικά γεμάτων σημάτων, συμβόλων και εικόνων αντικειμένων που κάνουν απτή αυτό που υπόκειται σε άμεση αντίληψη. Πρέπει επίσης να γρήγορα να ελευθερωθεί, να απαλλαγεί από αυτά εγκαίρως, αποδεχόμενο μια εντελώς ουδέτερη εμφάνιση διατηρώντας την εσωτερική σύνδεση και την εικονική ενότητα. Ωστόσο, το περιβάλλον δεν πρέπει να λειτουργήσει ως δικτάτορας ή υποβολέα; ο δυναμισμός δεν πρέπει να αποσπάσει, αλλά, αντίθετα, να ακονίσει την αντίληψη του θεατή για τη θεατρική δράση, συγκεντρώνοντας την προσοχή.

Είναι σημαντικό να υπάρχει η ιδανική αντιστοιχία του φωτός με τον ήχο και την πλαστικότητα της παράστασης, επιτρέποντας στον ηθοποιό να αλληλεπιδράσει με το φως: να αισθάνεται τον φωτισμό, να εισέρχεται στο φως, να αντιτίθεται ή να υποκύπτει στην κίνησή του. Δημιουργείται ένα εκφραστικό κινητό φωτεινό περιβάλλον, υποτεθέν σε ένα ενιαίο σκηνικό λύση.

Περισσότερα για τη βιογραφία του συγγραφέα

Άλλα άρθρα στη σειρά:

• Βλαντίμιρ Βίκτοροβιτς Λουκάσεβιτς - ένας εξαιρετικός σχεδιαστής φωτισμού

• Νέα άρθρα θα είναι διαθέσιμα σύντομα

• Νέα άρθρα θα είναι διαθέσιμα σύντομα

! Όλα τα δικαιώματα του πρωτότυπου κειμένου ανήκουν στους κληρονόμους του Βλαντίμιρ Λουκάσεβιτς !

Αυτό το υλικό διανέμεται με σεβασμό προς τον συγγραφέα, αποκλειστικά για εκπαιδευτικούς σκοπούς και για τη διατήρηση της πολιτιστικής κληρονομιάς

Στη μνήμη του δασκάλου του οποίου το όνομα θα παραμείνει για πάντα στην ιστορία του θεατρικού φωτισμού

1. A. N. Σέροφ, Κριτικά Άρθρα, Τόμος 2, Αγία Πετρούπολη, 1892, σ. 1131.

2. A. N. Σέροφ, Κριτικά Άρθρα, Τόμος 2, Αγία Πετρούπολη, 1892, σ. 384.

3. K. Σ. Στανισλάφσκι, Συλλεγόμενα Έργα, Τόμος 1, 1954, σσ. 130–132.

4. Έντουαρντ Γκόρντον Κρεγκ, Χένρι Ίρβινγκ, Νέα Υόρκη – Τορόντο, 1930, σ. 111.

5. Χ. Ίρβινγκ, Το Δράμα, Λονδίνο, 1893. Παρατίθεται από: Α. Α. Γκβόζντεβ, Το Δυτικοευρωπαϊκό Θέατρο στα Τέλη του 19ου και 20ού Αιώνα, Λένινγκραντ – Μόσχα, 1939, σ. 278.

6. Α. Αντουάν, Ημερολόγια ενός Σκηνοθέτη Θεάτρου (1887–1906), Искусство, Μόσχα – Λένινγκραντ, 1939, σ. 213.

7. Α. Αντουάν, Causerie sur la mise en scène, Παρίσι, 1921, σ. 3061.

8. Καλλιτέχνες της Τέχνης για την Τέχνη, Τόμος IV, Βιβλίο 1, Μόσχα, 1969, σ. 127.

9. Καλλιτέχνες της Τέχνης για την Τέχνη, Τόμος V, Βιβλίο 1, Μόσχα, 1969, σ. 165.

10. Καλλιτέχνες της Τέχνης για την Τέχνη, Τόμος V, Βιβλίο 1, Μόσχα, 1969, σ. 62.

11. Παρατίθεται από: Σ. Σ. Ιγνάτοφ, E. T. A. Χόφμαν: Προσωπικότητα και Έργο, Μόσχα, 1914.

12. Τ. Ι. Μπατσέλις, Η Εξέλιξη του Χώρου της Σκηνής. Από τον Αντουάν στον Κρεγκ, στο: Η Δυτική Τέχνη του 20ού Αιώνα, Μόσχα, 1978.

13. Α. Για. Ταΐροφ, Σημειώσεις ενός Σκηνοθέτη, 1921.

14. Α. Ζάλτμαν, Φως, Φωτισμός και Ένταση Φωτισμού, στο: Σημειώσεις Μαθήματος Ρυθμικής Γυμναστικής, Αγία Πετρούπολη, 1914, Αρ. 4 (Ιανουάριος), σσ. 39–41.

15. Ι. Α. Νεκρασόβα, Ο Πολ Κλοντέλ και το Ευρωπαϊκό Θέατρο του 20ού Αιώνα, Μονογραφία, Αγία Πετρούπολη: Εκδόσεις SPbGATI, 2009, 464 σ.

16. Σημειώσεις Μαθήματος Ρυθμικής Γυμναστικής, Αρ. 3, Οκτώβριος 1913, Αγία Πετρούπολη.

17. Παρατίθεται από: Γ. Γκολόβαστσενκο, Η Καλλιτεχνία του Σκηνοθέτη Ταΐροφ, Искусство, Μόσχα, 1970, σ. 203.

18. Α. Ανένσκι, Φαμίρα Κυφαρέδ.

19. Κ. Ντερζάβιν, Το Βιβλίο του Θιάσου Δωματίου, 1914–1934, ГИКxΛ, 1934.

20. Ο.π., σ. 72.

21. Α. Για. Ταΐροφ, Σημειώσεις ενός Σκηνοθέτη, 1921.

22. Α. Ζάλτμαν, Φως, Φωτισμός και Ένταση Φωτισμού, στο: Σημειώσεις Μαθήματος Ρυθμικής Γυμναστικής, Αγία Πετρούπολη, 1914, Αρ. 4 (Ιανουάριος), σ. 40.